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miércoles, 14 de septiembre de 2016



“Escribo para llegar a todo corazón que se distinga”: Entrevista a Roger Santiváñez


Por Rodrigo Vera / Santiago Vera
RV: Hay una cita del poeta norteamericano Louis Zukosky que dice “La poesía tiene como límite inferior el habla y cómo límite superior la música.” Me parece que esa frase resuena en toda tu trayectoria poética bajo muchas formas, siendo quizá Symbol (1991) ese espacio de tensión en donde música y habla callejera encuentra su juntura, pero a veces alternadas de acuerdo al orden de Zukosky, es decir, la música aparece también como límite inferior (impura, disonante) y el habla callejera como límite superior, sacralizada, mistificada. ¿Cómo ves esta tensión en tu poesía?
RS: Es muy interesante la pregunta y tu comentario en relación a esa excelente cita de Zukosky. Cuando yo empecé  a escribir poesía, imperaba la poesía conversacional, el famoso apotegema de Pound “Poetry is speech”. Si querías escribir poesía, tenías que escribir poesía conversacional. Y entonces todo mi aprendizaje fue sobre ese registro. Pero después de “Homenaje para iniciados” (1984) y “El chico que se declaraba con la mirada” (1988) yo comencé a sentir que quería explorar con el lenguaje. Empecé a hacer algunos experimentos en ese sentido. Escribí varias colecciones en ese rumbo, entre ellas, recuerdo una que se llamaba “El error de los afectos”, fue de las que más avancé o de las que me interesé más. Ese lenguaje me llevó a “Symbol” (1991), que fue una cosa que salió de golpe. Yo venía haciendo ensayos, uno o dos años, y de repente, a inicios del 90 me viene esto de “Symbol”. Fueron dos meses de verano en el que todas las noches me ponía a escribir y era como que recibía los versos en bloque, me venían a la cabeza, me venían así y así los escribía. Además, Symbol fue el primer libro que yo planeé antes de escribirlo. Hice un diseño gráfico previo. Dibujé un círculo con una x en el centro, el símbolo hardocre de esa época. Los dividí en 4 partes y se me ocurrió hacer una especie de anfiteatro que se iba hacia abajo, todo esto claro influenciado por Dante. Entonces decidí dividir las 4 áreas cada una en 4 partes. Cuatro por cuatro, 16 poemas. Nunca había hecho una cosa así, tan simétrica, tan planeada. Eso me gustó. Y cómo la cosa se iba hacia abajo, empujado por ese reino de la muerte en el que se vivía, también en mi vida personal, decidí llamar a ese diseño “Ultratumba”. Luego le puse “Symbol” porque ultratumba me pareció muy lato, muy directo. Symbol en cambio me pareció más sugerente, me gustaba el sonido de la palabra y además recordé lo que respondia Neruda cuando le preguntaban por sus títulos en inglés (como Walking Around, el famoso poema que aparece en “Residencia en la tierra” II), él respondía: “no sé, es que trae suerte.” (risas) En fin, quería bucear a los bajos fondos de mí mismo y sacar de allí una voz, una suerte de primera palabra que es una puerta de acceso a lo más lejos de uno mismo.
RV: Eso me parece interesante porque es justo lo que te comentaba respecto al habla. En ese límite inferior, que ahora lo relacionas con el descender a los bajos fondos de uno mismo, en realidad lo que encuentras, es un suelo común, un lenguaje social, ya no eres tú, desciendes tanto sobre ti que terminas encontrando el lenguaje de otro.
RS: Claro, además ahí estaba funcionando en mi cabeza la máxima de Rimbaud: “Yo es otro”. A través de estas intuiciones fueron apareciendo los poemas de Symbol. Ahora, otra cosa que tenía yo en la cabeza era jugar con la posibilidad de extremar el coloquialismo, no quería hacer ya más conversacional estándar. Y entonces, yo había visto que el lenguaje más extremo coloquialmente hablando estaba en las calles. Busqué así relacionarme con las esquinas de los barrios, escuchar a la gente hablar y empaparme de ese lenguaje. Para mí la efervescencia, la creatividad más interesante del lenguaje era el lenguaje lumpen. Y cómo yo andaba metido en la droga tenía contacto con el lumpen, que era para mí un contacto interior. Fui a parar entonces a unas playas extrañas, como el peregrino de Góngora, en las que me decía “qué cosa es esto” era un lenguaje que no había computado antes. Habían elementos de la coloquialidad, pero era otra cosa: era como si el lenguaje se iluminara a sí mismo, se sentía cerca ya de algo místico, había un espesor distinto, que no era ya la cosa más directa del conversacionalismo. Eso me intereso mucho.
RV: Existe la tentación de circunscribir tu trayectoria poética en una línea más conversacionalista, ligada al habla callejera migrante y otra más bien cercana al neobarroco, ligada a lo que se ha venido a llamar poesía del lenguaje. Tradicionalmente, estas dos vertientes han corrido en aceras contrarias ¿Encuentras cruces entre una y otra vertiente a lo largo de tu poesía?
RS: Mi llegada al neobarroco, o a la poesía del lenguaje como dicen algunos, fue resultado de una especie de desarrollo intrínseco de mi poesía. Luego de “Symbol” ya había llegado a ese registro. Y escribí en esa línea otro libro pequeño llamado “Cor Cordium” (1995), que fue una especie de secuela de “Symbol”.  A partir de allí ya entré con fuerza en esto del lenguaje. Me dije “esto me interesa”, y seguí. Luego escribí una pequeña colección que se llama Lauderdale (1999) que está recogido en el libro “Dolores morales de Santiváñez” (2006), pero que originalmente salió en “Hueso Húmero”, a finales de los 90. Allí estaba metido ya en el tema del neobarroco. Luego escribí Eucaristía (2004), también en esa onda. Y fue bacán porque recién cuando me fui a Estados Unidos conocí que se estaba formando una tradición en esa línea neobarroca. Me alegro enterarme que había otros poetas que estaban en una búsqueda parecida a la mía. Allí entonces conocí a José Kozer y Eduardo Espina. Y luego a Reynaldo Jiménez. A ellos les gusto la onda en la que yo estaba y desarrollamos una intensa amistad poética, que hasta ahora existe.
RV: Para seguir con tu entrada al neobarroco, quería citarte este verso de “Symbol” que siempre recuerdo: “la poesía es un texto contra el mundo”. Me parece interesante que aparezca un verso así en un libro que precisamente marca tu entrada a la poesía del lenguaje. En esta, el lenguaje aparece ligado a lo escritural, es decir, una entidad no natural, un artificio dispuesto a ser manipulado. Te pregunto: la poesía es también un habla contra el mundo?
RS: Definitivamente. La poesía de todas maneras es una elaboración sobre el lenguaje, sea en un tono conversacional o neobarroco. Y esa elaboración representa para mí una defensa del ser humano contra la gran ofensa del mundo. Es lo que siempre he sentido.
RV: Y cómo entiendes este espacio de defensa? Es decir, si la poesía es un texto contra el mundo, ese mundo hacia el cual dispara, también está habitado de poesía?  ¿Eso quiere decir que la poesía se dispararía a sí misma disparando al mundo?
RS: Definitivamente, hay una interacción de ida y vuelta. Yo siempre he tenido simpatía por la idea de en algún momento mandar al diablo a la poesía. Digamos, ser poético hasta en eso, la pulsión autodestructiva de la poesía, ofrecer el propio sacrificio en ello. Mallarmé dijo en alguna parte que Rimbaud se había operado a sí mismo de poesía.
RV: O la de Dadá: “Dadá siempre quiere destruir a Dadá”. La poesía atentando contra su propio género…
RS: Exactamente. Una relación de la poesía con el mundo, embarradas una con la otra.

RV: Está entonces la idea de una poesía que atenta contra sí misma, siempre contaminada, pero también está esta cosa sagrada flotando constantemente en tu poesía, una especie de sacralidad profana.
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